ده

فیلم ده ساخته عباس کیارستمی سینماگر بزرگ تاریخ سینما ایران یک اثر اجتماعی است که

در ده سکانس برداشت شده است تمام فیلم در یک ماشین فیلمبرداری شده است و باید دید

این فیلم را ؟؟؟ منتقدین نظر های متفاوتی دارند اول با نظرهای منتقدین اشنا شود بعد من هم

اولین نقد خودم را در این وبلاگ براتون مینویسم .

از وبلاگ سبوی شکسته میخوانید

1. ده مصداق عبارت سهل و ممتنع است.هر کس فکر می کند کیارستمی کلاه بردار و دزد است، فقط ذره ای نو آوری مثل او داشته باشد.مشکل اینجاست که همه این آدم هایی که این حرف ها را می زنند ،یا منتقدان فسیل شده اند یا سینماگرانی که خودشان نا خودآگاه تحت تاثیر کیارستمی قرار گرفته اند!

2.فیلم تحت هیچ شرایطی استعاره ندارد!!!.اینکه توی فیلمی به این روانی و سادگی دنبال استعاره بگردیم ،نشانگر نفهمیدن کیارستمی است.دنبال استعاره گشتن در این فیلم،اصولا به این معتی است که "من خیلی دنبال پیچیدگی هستم" و یا "من آدم ژرفی می باشم!!" که این مسلما بر خلاف تفکر کیارستمی است!دیگر ساده تر از این می شود فیلم ساخت؟
می شود داستان این منتقدانی که یک چیزهایی از توی فیلم در می آورند که خود کارگردان هم خبر ندارد!!!
فیلم در واقع آنقدر ساده است که لغال فالوس و منجلاب و پریشیده و پریشاندینده و ... درباره آن کاربرد ندارند!!



3. ده فیلمی درباره زن نیست! به همین سادگی که اگر در فیلمی تمام مدت یک بازیگر زن را ببینیم ، نمی شود گفت فیلم درباره زن است!که اگر منطق اینگونه باشد باید بگوییم ده فیلمی درباره اتومبیل است نه زن!!!!
پس لطفا بیشتر از حد و اندازه طبیعی متاثر نباشید!ده شاید فیلمی درباره ی خانواده از هم پاشیده باشد که مردش را هم درست نمی بینیم!ولی به اندازه کافی از وجودش آگاه می شویم.
اگر مشکلات آدم های فیلم برای بعضی ها تکراری باشد معنی اش این است که این حرفها بد است؟بگذارید بهتر بگویم...می شود در هر فیلمی حرف جدیدی زد؟اصولا از بدو پیدایش هنر، مکررا چیز های جدیدی گفته شده؟؟؟مگر نه اینکه شاهکارهای هر هنری رامی شود چکیده ای از چند درد تارخی و کهن بشری دانست؟کدام حرف جدید؟نه جدا کدام جرف جدید؟؟؟
اگر منطق اینگونه را بپذیریم،مسلما حرف هر فیلمی برای کارگردان همان فیلم خیلی خیلی تکراری است و اصلا باید از ساختن فیلم منصرف شود!اصلا باید قید هنر را زد!باید پرید در منجلاب و پریشیده و ژرفا و از این دست مسایل!!!!
دردهای جامعه ایران بسیار محدودند...اگر از دیدنشان خسته شده اید،چشم هایتان را ببندید!

گاهی اوقات آدم ها آنقدر "ژرف و عمیق و .." می شوند که یادشان می رود،سینما برای سرگرمی ساخته شده.حرف داشتن و حرف جدید زدن، فرع قضیه است!

4.بزرگترین دستاورد ده، حذف خود کارگردان است!به زحمت می توان رد پای کات های کارگردان را پیدا کرد(آنهم اگر خیابان های تهران را بلد باشی و بفهمی که کجاها لوکیشن یکهو می پرد که تازه این هم خیلی کم دیده می شود). نو آوری کیارستمی به حدی می رسد که با خودش هم شوخی می کند!

5.درخشان ترین لحظه های فیلم صحنه ای است که پسر در ماشین تنها می ماند.یادمان نرود بازی گرفتن از بازیگر بزرگترین هنر کارگردان است.آن هم موقعی که خودت آگاهانه تمام ابزارهای لازم را از خودت گرفته باشی

 

از هفت سنگ میخوانیم

این نوشته نگاهی است کوتاه به فیلم ده آخرین ساخته به نمایش در آمده عباس کیارستمی، به مناسبت پخش نسخه خانگی فیلم ((DVDدر ایران.

 

1) بدون شک عباس کیارستمی مهمترین و شناخته‌شده‌ترین فیلم‌ساز ایرانی در عرصه جهانی‌ست و آثار او همواره در داخل و خارج از کشور مورد توجه بوده و حادثه‌ای مهم برای سینمای ایران محسوب می‌شود و «ده» آخرین ساخته او نیز از این قاعده مستثنا نیست.

2) مطابق معمول تصویربرداری فیلم در سکوت نصفه‌و‌نیمه خبری انجام شد. اخبار جسته و گریخته حکایت از آن داشت که اثر تازه اثری متفاوت با بقیه آثار اوست و به اصطلاح مرسوم این بار دیگر خبری از ایده‌های کیارستمی‌وار و سبک ویژه فیلمسازی او نیست. تمام داستان فیلم که با استفاده از تکنولوژی دیجیتال و دوربینهای سبکِ قابلِ حمل تصویربرداری شده بود، داخل یک خودروی سواری جریان داشت و به جز کارگردان و بازیگران اصلی بقیه عوامل به نحوی حذف شده بودند.

3) اولین نمایش رسمی فیلم در جشنواره کن بود. کارگردان به همراه بازیگر اصلی (مانیا اکبری) در کن حاضر شدند. فیلم در بخش مسابقه اصلی کن به نمایش در‌ آمد و با استقبال خوبی از سوی مخاطبین جشنواره مواجه شد. هر چند نتوانست جایزه اصلی را برای دومین بار برای کارگردانش به ارمغان بیاورد .

4) بعد از بازگشت از فرانسه همه چیز در ظاهر حاکی از مهیا بودن شرایط برای نمایش داخلی فیلم بود و علاقه‌مندان سینمای کیارستمی کنجکاو تماشای آن. اما فیلم با ممیزی شدید از سوی مسئولین داخل کشور مواجه شد. به کیارستمی توصیه شد برای اکران فیلمش بخشهایی از آن را حذف کند که با عدم موافقت کارگردان و اظهار این نکته که در صورت حذف صحنه‌های مربوطه، فیلم از ده به پنج تغییر نام خواهد داد او از اکران فیلم در ایران صرفه نظر کرد.

5) ده در ایران فقط در چند نمایش خصوصی محدود (نمایش در سینما تک موزه هنرهای معاصر برای منتقدین و جراید) اکران شد و در پی همان چند نمایش نظرات مختلفی در مورد فیلم در جراید عنوان شد که بیشتر از عدم استقبال تماشاگران جدی حکایت داشت. گویا باید دو سال و اندی از زمان ساخت فیلم می‌گذشت تا علاقه‌مندان سینمای کیارستمی فرصتی برای دیدن نسخه ویدیو خانگی فیلم بدست آورند. دیدگاه‌های منتقدانه درباره‌ی ده آنقدر زیاد بود که حتا بینندگان پیگیر سینمای کیارستمی با پیش‌قضاوتی منفی به تماشای این اثر نشستند، اما واقعیت با آنچه می‌اندیشیدند متفاوت بود.

6) ده روایت‌گر مشکلات و دغدغه‌های فکری و اجتماعی زن میانسالی است در جامعه معاصر ایران. دغدغه‌هایی که هر کدام به صورت مجزا می‌تواند روایتی جداگانه داشته باشد. اما بیشتر تمرکز قصه به روی رابطه‌ی شخصیت اصلی به‌عنوان مادر، با فرزند نوجوانش است. زن از پدر فرزندش بنا به دلایل عدیده جدا شده و ازدواج مجدد کرده و پسر (امین) به هیچ عنوان توانایی پذیرش این اتفاق را ندارد و مادر را عامل ناهنجاری‌های به وجود آمده برای خود می‌داند و تمایل ندارد که با مادر و شوهر مادرش -که زن به شدت مدافع اوست- زندگی کند. کشمکشِ به وجود آمده بین مادر و فرزند هسته‌ی مرکزی داستان فیلم را شکل داده.

7) مستندگونه‌گی و شاید تلاش بیش از اندازه برای نزدیک شدن به واقعیت، ده را به محصولی متفاوت تبدیل کرده است. شخصیت‌ها به شدت ملموس و واقعی‌اند، طوری که تماشاگر هیچ‌گاه حضور دوربین را در صحنه حس نمی‌کند.کیارستمی طی اظهاراتی در کن عنوان کرد که با هر یک از بازیگران به صورت مجزا و به‌روی کلیت ماجرا کار کرده و بیشتر گفت‌و‌گوها متعلق به خود بازیگرهاست. او در تمام مدت در صندلی عقب خودرو حضور داشته و کمترین استفاده را از واژه «کات» انجام داده است.

8) احساسات‌گراییِ تا حدی سطحی، بخشی از فضای فیلم را به خود اختصاص داده، جمله‌های کلیشه‌ای، شعارگونه و بارها تکرار شده‌ی بعضی شخصیتهای فیلم فارغ از نوع نگاه و سلایق شخصی مخاطب، بعضی اوقات آزار‌دهنده و خارج از قاب به نظر می‌رسد. حتی نگاه به ظاهر زن محور فیلم با توجه به توجیهات مطرح شده چندان معقول به نظر نمی‌رسد. اما با توجه به سبک و سیاق روایی فیلم (مستند‌گونه‌گی و بداهه‌پردازی) می‌توان از کنار این موارد به دیده‌ی اغماض گذشت.

9) دوربین در تمام طول فیلم ثابت است. یا به عبارت بهتر دو دوربین که در فاصله یکسان روی داشبورد ماشین ثابت شده‌اند، دو سرنشین جلوی خودرو را با زاویه و قطع یکسانِ کادر پوشش می‌دهند و تماشاگر به جز این دو نمای ثابت داخلی نمای دیگری در فیلم نمی‌بیند. (تنها باری که دوربین برای چند ثانیه از موضع خود خارج می‌شود و نمای اصلی تغییر می‌کند در بخش چهارم است که کاملا غیر ضروری به نظر می‌رسد)

10) شاید بزرگترین هدف فیلم در لایه‌های زیرین، روند تغییر شکل یافتن شخصیت اصلی در مواجهه با مشکلات پیش روست. اتفاقاتی که در طول زمان آهسته آهسته این شخصیت را به پختگی و کمالی خوشایند و پذیرفتنی هدایت می‌کند.

در انتها دوستداران سینمای متفاوت را به تماشای «ده» دعوت می‌کنم!

عکسهایی از فیلم مالنا

مالنا

فیلم مالنا اثر جوزپه تورناتوره یکی از شاهکارهای بود که تو زندگی دیدم جامعه سنتی را در غالب

ساده ترین نیاز یک جامعه که از بدبختی رنج میبرد به تصویر میکشد یه مقدار اطلاعات حرفه ای تر

از یکی سایتها گیر اوردم براتون میزارم این فیلم رو توصیه میکنم ببینید. اهنگساز مالنا هم  انیو

 موریکونه هست که خیلی شاهکاره .

۱

اوایل دهة ۱۹۴۰ است و شاید اصلاً آنطور که از لباسهای تابستانی مردم برمیآید، خود دهم ژوئن ۱۹۴۰ باشد که موسیلینی به فرانسة‌ شکست‌خورده اعلان جنگ میکند. خلاصه، ایتالیا – علیرغم همة تلاشها – بسختی درگیر جنگ شده است و مردان بیشماری عازم جبهه‌هایند. سیسیلیها سر از پا نمیشناسند. گویا همه چیز روال عادّی خود را طی میکند. بچّه‌ها بزرگ میشوند. کلاسهای درس برقرار است و بسیاری دل به پیروزیهای گستردة آلمان و ایتالیا بسته‌اند و آیندة بهتری برای خود تصویر میکنند.
در این میان ستوان نینو اسکوردیا، به شمال آفریقا اعزام شده و همسرش، مالنا – زیباترین زن شهر – تنها و بیکس مانده و چشم مردان شهر – خیره و گستاخ – بدنبال کامجویی از اوست. رناتو، راوی دوازده-سیزده سالة داستان هم، اندک‌اندک در آن سالهای سخت بزرگ میشود؛ شلوار بلند میپوشد؛ مانند بزرگسالان دوچرخه سوار میشود و عضو گروه است. رناتو نیز درگیر عشق افلاتونی و یکسویة مالناست. عشقی که بسیار به او میآموزاند و هیچگاه فراموشش نمیکند. مالنا، فیلمی‌ست عاشقانه.

۲-
«مالنا» (۲۰۰۰ – محصول ایتالیا و آمریکا) درام عاشقانة جوزپه تورناتوره – سازندة اثر بینظیر سینما پارادیزو – بنظرم بیشتر از هرچیز فیلمی است شخصیّت‌محور. بگمانم، بیشتر از اینکه جریان و روال داستانی فیلم تراژیک باشد، این خودِ شخصیّت مالناست که – بخودی خود – بی‌اندازه تراژیک است. آنچه از مالنا میبینیم، شخصیّتی معصوم و بی‌اندازه منفعل است؛ مثلاً او – که شخصیّت اصلی فیلم است – در سراسر اثر بیش از چند جمله صحبت نمیکند؛ همیشه نگاهش به پایین است و موهای بلند تماماً سیاهش و لبانی که هرگز لبخند نمیزند، از او شخصیّتی افسرده میسازد؛ خصوصاً وقتی موسیقی بینظیر متن فیلم بسیاری جاها، هنگام گام برداشتن مالنا بر تصاویر متحرّک افزوده میشود. در یک کلام، مونیکا بلوچّی – که بازیش را احتمالاً در ماتریکس و مصایب مسیح دیده‌اید – نقش مالنا، این زن بعایت معصوم را بخوبی اجرا کرده است. نگاه سرد بلوچّی در کنار اندام اغواگرش، همان تصوّر ما را از شخصیّت تراژیک مالنا بدون کمترین دیالوگ میسازد. مالنا، چیزی نمیگوید و حتّی هنگامیکه کتکش میزنند، لب به حرف و فحش باز نمیکند و تنها جیغ میکشد و ناله میکند. بخش بزرگی از شخصیّت‌پردازی مالنا، مرهون سکوتِ سنجیدة بلوچی‌ست.

۳-
مالنا، بیش از شوهرش – ستوان اسکوردیا – قهرمان است. نینو اسکوردیا در اواخر داستان – در حالیکه همه گمان میکردند در جنگ جان باخته – به شهر بازمیگردد؛ در حالیکه زنش از شهر رفته و آنچه در اذهان مردم مانده، ننگ و بدنامی مالناست که برای گذران زندگی مجبور به تن‌فروشی میشود. مردم شهر، به شوهر مالنا که یک دستش در جنگ قطع شده، کم‌محلّی میکنند و هیچکس جواب او را نمیدهد. صحنه‌ای را بخاطر بیاورید که نینو اسکوردیا از چند مرد در شهر دربارة زنش میپرسد و آنها با زخم زبان و تمسخر پاسخ میدهند که خانوادة تو قهرمان است! و البتّه اسکوردیا تصدیق میکند که درست میگویید کسی که برای حرامزاده‌هایی مانند شما بجنگد قهرمان نیست.
بیشک، ستوان اسکوردیا قهرمان است؛ امّا قهرمان اصلی مالناست. منش مالنا در مواجهة با مردم شهر – که چون زیباست، از سوی زنان دیگر تحقیر میشود و مورد حسادت قرار میگیرد و از سوی مردان بعنوان طعمة خوشگذرانی شناخته میشود و بی‌چشم‌داشتِ تن، کاری به او نمیدهند – قهرمانانه است و اصولاً بهمین خاطر، داستان مالنا – مانند داستان دیگر قهرمانها و اسطوره‌ها – تراژیک است.
سنکا – فیلسوف رواقی قرن اوّل میلادی که اتّفاقاً هم‌وطن مالناست – میگوید، قهرمان کسی است که در مقابله با ناکامیها “واوهای عطف” را به “برای اینکه” تبدیل نکند. فرضاً نگوید: امروز باران آمد، برای اینکه مرا عصبانی بکند. بلکه بگوید: امروز باران آمد و من هم عصبانی هستم. این، همان منش قهرمانانه‌ایست که مالنا اتّخاذ میکند و برای همین هیچ کینه‌ای از مردمان شهرش بدل نمیگیرد؛ مردمانی که بواقع بدترین بلاها را بر سرش آوردند، چه در زمان جنگ و چه پس از آن که چون با سربازهای آلمانی میخوابیده، مویش را بریدند، مجروحش کردند و از شهر فراریش دادند. مالنا، باز بسوی آنها – بسوی شهری که حتّی قدّیسش او را حفظ نمیکند – برمیگردد و ما متأثّر از رفتار مالنا – با نوعی رواقیگری (Stoicism) – پیش خودمان میگوییم همشهریهای مالنا بیش از آنکه مستحق عقوبت و رنج باشند، مستحق دلسوزی و مداوا هستند.

۴-
هیچ کجای فیلم باندازة پایان آن رنجیده و ناراحت نشدم؛ وقتیکه مالنا، اینبار با شوهرش که بار دیگر او را بازیافته، به شهر برمیگردد و در بازار قدم میزند. حالا دیگر همه به او احترام میگذارند. این احترام احمقانه همان چیزیست که قلبم را بدرد میآورد. تفسیرم کمی فمنیستی است و متأثر از دیگر نویسندة محبوب ایتالیایی‌ام، لوئیجی پیراندلّو:
مالنا، وقتی بعنوان عضوی از جامعه مورد قبول و احترام دیگران است که زیر سایة مردی باشد. مالنای تنها را هیچکس نمیپذیرد. مالنای تنها حتّی بقدر فاحشه مورد قبول دیگران نیست: فاحشه هم پاانداز میخواهد! وقتی مالنا قدم میزند، یکی از زنهای بدگوی شهر بر روی تصویری دوتایی از بارونی پولدار و معشوقه‌اش میگوید: «معشوقة بارون بونتا، زیباتر [از مالنا] ست. دستِ کم جینا [معشوقة بارون] همة کارهایش آشکار است. بارون، هفته‌‌ای یکبار ترتیبش را میدهد و به پالرمو باز میگردد.» زن، وقتی مورد احترام و پذیرش دیگران است که تحت قیمومیت مرد باشد. وقتی مالنا در پایان فیلم با شوهرش به شهر بازمیگردد، همه باو احترام میگذارند و این همانچیزی است که آزارم میدهد. مالنا، تبدیل به همان کسی شده که مردم شهر میخواستند – زنی در سایة مردی؛ این همان چیزی است که زنان بدگو و مردان آزاردهندة شهر میخواستند. شاید بنظر نیاید؛ ولی بگمانم این بخش، تراژیک‌ترین قسمت فیلم است.

۵-
امّا، رناتو آموروزو، پسربچّه‌ای که در آن سالها، کم‌کم بزرگ میشود و اندامش را درک میکند و عاشقانه مالنا را میپرستد، دیگر شخصیّت اصلی فیلم است که داستان با روایت او پیش میرود و تمام میشود. تفکّری هیومی – در مقابل تفکّر افلاتونی – شخصیّت رناتو و دیگر بچّه‌های فیلم را ساخته است. هیوم در «رساله در باب ماهیّت انسان» برخلاف افلاتون، به یکی دانستن هویّت و عقل اعتراض میکند و ادّعا مینماید که میل و شهوت جزء اصلی ماهیّت انسان هستند و این امیال و شهوات هستند که انگیزة رفتار ما را شکل میدهند و عقل در ایجاد انگیزه عاجز است. بهمین خاطر در چند صحنه میبینیم که فکر مسیحی – که از فلسفة افلاتونی نشأت گرفته است – کنار گذاشته میشود. رناتو، دست مجسّمه قدیس را بخاطر بدقولیش در حفاظت از مالنا میشکند و درمانهای عجیب مادر برای بیرون راندن شیطان، بی‌تأثیر میفتد و جایش را به توصیة پدر میدهد. آنچه را رناتو هرگز فراموش نمیکند، عشق مالنا به او آموخته؛ عشقی که سراسر میل بود و نه عقل: میل هم میتواند آموزگار خوبی باشد. فی‌الواقع داستان در صحنة پایانی معنای خود را باز میابد؛ آنجایی که رناتو آموروزو بر روی تصویر دور شدن مالنا، اینطور روایت میکند: «زمان گذشته است و من، زنان بسیاری را دوست داشته‌ام و آنگاه که آنان مرا تنگ در آغوش میگرفته‌اند و می‌پرسیده‌اند که آیا بیادشان خواهم آورد، گفته‌ام: بله! شما را در یاد خواهم داشت. ولی، آنکس که هرگز فراموشش نکرده‌ام کسی است که هیچوقت این سؤال را نپرسید-- مالنا.»
شخصیّت‌پردازی مالنا و رناتو هر دو عجیب و زیبا هستند. مالنا، شخصیّت پارادوکسیکال غریبی دارد: قهرمان و منفعل. و عجیب‌تر این است که رناتو، بی‌نهایت تحت تأثیر مالنا قرار میگیرد و آینده‌اش را با یاد و خاطرة مالنا شکل میدهد. بهمین خاطر است که پیشتر گفتم، «مالنا» بیش از آنکه فیلمِ روایت و داستان باشد، فیلمِ شخصیّت‌پردازی است.

۶-
افکار سازندة سینما پارادیزو – فیلمی که بعداً مشهور شد مخملباف ایدة اصلی ناصرالدّین شاه:آکتور سینما را از آن اخذ کرده – در مالنا هم ساری و جاری است. عشق‌بازیهای خیالی رناتو و مالنا در صحنه‌های فیلمهای سیاه و سفید رخ میدهد. تصویری از آنچه را در واقعیّت اتّفاق افتاده، رناتو در سینما میبیند. صحنه‌ای را بخاطر بیاورید که رناتو، با دوچرخه مالنا را تعقیب میکند و در میابد که بخانة مردی غریبه میرود. صحنة بعد، رناتو را داخل سینما نشان میدهد که به دیالوگ زن و مرد فیلمی سیاه و سفید دربارة خیانت گوش میدهد: «[مرد:] پس آنچه مردم میگفتند، درست است. [زن:] چه‌ات شده؟ خیلی عجیب بنظر میآیی. [مرد:] تو بمن با دروغهایت زخم زدی. [زن:] کدام دروغها؟ من هیچ دروغی بتو نگفته‌ام. [مرد:] من همه‌چیز را از آغاز میدانم. تو زن هرزه‌ای هستی. [زن:] ولی من هیچوقت کار اشتباهی نکرده‌ام. [مرد:] دروغگو! من تو را با دوچرخه‌ام تعقیب کردم. میدانم کجا میروی. همه چیز را میدانم. [زن:] نه [از اینجا در تخیّلات رناتو، زن، جایش را به مالنا و مرد جایش را به رناتو میدهد] [رناتو:] وکیل! دندانپزشک! [مالنا:] نه رناتو، من تو را دوست دارم. [رناتو به مالنا سیلی میزند:] دروغگو!»
آیا همة اینها همان تصوّر قدیمی افلاتونی را دربارة سینما شکل نمیدهد؟ آیا وقتی در سینما نشسته‌ایم، در غار افلاتونی نیستیم که تنها از دریچه‌ای باریک – از جاییکه آپارات مستقر است – اندکی نور بداخل میتابد و سایه‌ها را بر پرده نگاه میکنیم؟ چرا سینما – خود نفسِ سینما – تا اینحد برای جوزپه توارنتورة کارگردان اهمیّت دارد؟ آیا تورناتوره نمیخواهد بگوید که سینما تمام تخیّلات و اندیشه‌های بصری ما را شکل میدهد؟ در سینا پارادیزو، پسر بچّة فیلم که حالا کارگردان شده است، این فرصت را میبابد که به دهانة غار – به پشت آپارات – برود و پا به دنیای مثل و ایده‌ها، به جایگاه خدایان بگذارد. سینما، همه چیز و اصل زندگیست؛ تورناتوره اینطور میگوید. باز، اگر بخواهیم از ادبیات افلاتونی دور بشویم و به ذهن هیوم نزدیک، آیا نمیتوانیم بگوییم که سینما باز-ساخت انطباعات (impressions) ما در قالب تصوّرات (ideas) مرکب است؟ و آیا باز، سینما همه چیز – تمام ادراکات (perceptions) ما – نیست؟ از تورناتوره اگر بپرسید، میگوید هست!

۷-
اواخر جنگ دوّم جهانیست. چرچیل، استراتژی مدیترانه‌ای را اجرا کرده. ایتالیا «ناحیة نرم زیر شکم» محور بود. اگر جنگ به بالکان هم کشیده میشد، نیروهای آلمانی بین متفقین و شوروی به دام میفتادند. آلمانها در مدیترانه از همه جا ضعیفتر بودند. تازه، پارتیزانهای تیتو در یوگسلاوی هم قابل اعتنا نشان میدادند. اینطور، در ژوئیة ۱۹۴۳ خیلی سریع سیسیل و جنوب ایتالیا به تسخیر نیروهای بریتانیایی – آمریکایی درآمده. موسیلینی بدست پارتیزانهای ایتالیایی کشته شده. ایتالیا سقوط کرده و جزای کسانی که با آلمانها همکاری کرده‌بودند، تراشیدن موی سر است و گاهی داغ کردن صلیب شکسته بر پیشانی. بهرحال، جنگ تمام شده؛ با قربانیانی بیشمار. یکی هم، مالنا. اینطور، مالنا فیلمی دربارة جنگ است. بهتر بگویم: عاشقانه‌ای دربارة جنگ.

۸-
دست آخر، آنچه میماند توصیه‌ است که این فیلم سراسر ایتالیایی را ببینید. از بازیهای بینظیر بلوچی و سولفارو لذّت ببرید و طنین زیبای ایتالیایی گفتگوها را بشنوید و یادتان باشد – آنطور که همینجا بارها گفته‌ام – ایتالیاییها – ایتالیاییهای دوست‌داشتنی –، معجزة داستانند ... و معجزة فیلم.